Фильм про Фёдора Черенкова — интервью с режиссёром Николаем Акелькиным, бюджет, как выбирали актёров, футбол

Режиссёр Николай Акелькин рассказал в интервью о неожиданной реакции дочери легенды «Спартака».

В конце октября состоится премьера фильма про легенду «Спартака» Фёдора Черенкова – «Федя. Народный футболист». Этот фильм уже посмотрели игроки сборной России и главный тренер Валерий Карпин. Судя по тёплым отзывам, им понравилось, как авторы кинокартины передали историю одного из самых любимых болельщиками советских игроков. Как создавалась эта спортивная драма? Как подбирали актёров и снимали самые трудные футбольные элементы? Каким хотели показать образ самого Черенкова? Режиссёр фильма Николай Акелькин раскрыл в интервью для «Чемпионата» множество интересных деталей.

«Хотелось показать Черенкова с его складом характера и эмоциональным состоянием, а не делать из него Супермена»

— Как возникла идея сделать фильм о Черенкове и почему именно он? — Было очень просто: Илья Казаков, мой друг, известный журналист и писатель, рассказал, что у Сергея Николаевича Шишкарёва есть желание сделать фильм о Черенкове – это его любимый игрок. Мы всё обсудили, переглянулись с Ильёй Аркадьевичем и предложили: давайте мы сами попробуем написать сценарий. Сценаристы, может, и более маститые есть, но они понимают в драматургии, а здесь специфика футбола вообще и личности Фёдора Черенкова в частности.

И это важно: даже в угоду драме нельзя из него сделать какого-то Супермена. Хотелось оставить Черенкова с его складом характера, эмоциональным состоянием, а не перепридумывать. Когда он хочет победить всех «ненаших», достигнуть всего на свете, выиграть чемпионат мира. Словом, это не Харламов, у которого действительно была бешеная мотивация всех победить, стать номером один.

— Но тоже вызывало вопросы, когда он в фильме перелезал по верёвке между трубами. — Это уже художественный приём, и с Харламовым это воспринимается проще, он действительно лидер врождённый. А заявленные в фильме цели соответствуют его личности. Фёдор Фёдорович [Черенков] был другим. Понятно, как любой спортсмен, он хотел побеждать и любил побеждать, но это не было краеугольным камнем.

— Расскажите об особенностях работы над спортивным фильмом? — Принципы съёмки художественных фильмов, будь то боевик, спорт или драма, в принципе, одинаковы. Главное, на мой взгляд, это понимание того, что ты снимаешь. В нашем случае это футбол.

Я занимался футболом в детстве, долго работал в этой сфере, много смотрел матчей и практически до последнего времени сам играл. И считаю, что здесь важно понимать и любить футбол. Также необходимо, чтобы в команде были люди, которые понимают футбол изнутри. В нашем случае мы пригласили Александра Генриховича Бородюка, нашего олимпийского чемпиона и заслуженного тренера. И это большое счастье, что он согласился нам помочь. Александр Генрихович возглавлял тренерский штаб съёмочной группы, помогал в отборе футболистов. Он также следил за тем, чтобы всё было «натурально» и футбол был похож на тот, в который играли в 80-х и 70-х годах.

Кроме того, у нас в штабе работал Андрей Черниговский, тренер по футболу, который отвечал за разработку схем футбольных, которые затем игроки воплощали. Мы также привлекли тренера по физической подготовке, потому что съёмки длились 30 дней по 12 часов, что для футболистов не свойственно. Всё-таки у них и тренировки и матчи по времени ограничены и больше на интенсивность, чем на длительность. Степан Акелькин, мой брат, тренер по физподготовке, работает с олимпийской сборной по пляжному волейболу женской, помогал нам, чтобы ребята могли выдержать этот график. В том числе и ребята-актеры.

Мы ему отдали четырёх наших главных героев, и за несколько месяцев он сделал из них атлетов. У нас есть фотографии «до» и «после». Я спрошу разрешения у нашего «Бубнова» (актёра Александра Новикова. – Прим. «Чемпионата»), он просто яркий пример: до съёмок такое не очень спортивное тело, а после – вполне себе такой мощный атлет. И он, кстати, продолжает заниматься. Ему понравилось, раскачался.

— Почему важно настолько точно снимать футбол? Далеко не всегда в спортивных драмах так относятся к собственно спорту и съёмкам игры, упор идёт на сюжет, драму, героя. — Тоже размышлял над этим. Мне показалось, что любой компромисс, когда это будет непохоже, когда будут какие-то кунг-фу удары через себя, прыжки на 3 метра в высоту, один обводит десятерых, получится фальшиво. Кино — это и так иллюзия, а если зритель почувствует ненастоящесть в футбольных моментах, тогда он нам не поверит и по драме.

И в принципе, почему так щепетильно мы показывали футбол: Фёдор Фёдорович Черенков на поле сильно отличался от себя вне поля. Это были абсолютно разные люди. Вне поля – скромный, застенчивый человек, которого не видно было среди товарищей в быту. И этот человек преображался на футбольном поле. Он творил, играл в футбол – виртуозно! При этом тоже был скромен, никогда не перетягивал одеяло на себя, не скандалил с судьями, не делал каких-то грязных подкатов. Но если мы рассказываем про личность, которая состоит из повседневной жизни и жизни на футбольном поле, нам важно было показать и драму хорошо, и футбол хорошо. Чтобы зритель нам поверил. Думаю, что [в кино] пойдут не только болельщики, а и обычные зрители, но они тоже смогут отличить футбол настоящий от ненастоящего.

Для обычного зрителя достаточно будет красоты футбола: впечатляющих кадров, динамики самой игры. А те, кто немножко понимает в этом виде, отметят, надеюсь, что и ноги у нас настоящие – «футбольные», накачанные, и мяч принимают, обрабатывают правильно, передачи отдают технично. Мы даже ради этого заморочились с технологией дипфейка, то есть с заменой лиц у главных героев, ну, в основном у Черенкова.

— Кто был его дублёром? — Роман Воробьёв – питерский игрок, он и в сборную России привлекался, и на высшем уровне поиграл: в «Сатурне», «Крыльях», «Оренбурге». И сразу чувствуется, что человек обученный, и определённые сложные моменты футбольные выполнял Роман. И мы уже с помощью наших специалистов по компьютерной графике меняли лицо.

— Кто-то ещё из футболистов проходил кастинг?

— Да, сначала был один игрок, не буду его называть, он у нас тоже снялся. Но я увидел, что там не хватает лёгкости движений, которыми обладал Фёдор Фёдорович [Черенков]. Роман Воробьёв лучше справился, да он и по характеру очень похож на Черенкова, потому что я ни разу не слышал, чтобы он был чем-то недоволен или заскулил, что очень много надо делать. Такой же скромный: вышел, выполнил всё – и тут же ушёл восстанавливаться. Даже вот эта пластика, она от его внутреннего состояния, вполне себе подходила на эту роль.

Актёров отбирал олимпийский чемпион. В манеже «Спартака» отрабатывали комбинации из матча с киевским «Динамо»

— Почему актёры не подходят на роль футболистов, чтобы без дублёров? — Как и футболисты не подходят на роль актёров. Нельзя взять футболиста, который не учился актёрскому мастерству, вставить его в кадр и дать главную роль. Какую-то роль можно дать, и у нас парни отлично отыграли, но главную роль – нельзя. То же самое и с футболом.

Актёр учился актёрской профессии. Может быть, он даже занимался где-то футболом, хотя бы во дворе пинал мяч. Может, он даже сейчас играет за свой театр. Но это всё равно другое. Потому что у нас речь о спорте именно высших достижений. Люди, поигравшие в Премьер-Лиге, в первом дивизионе, отличаются от тех, кто просто любит играть в футбол.

— Как проходил отбор актёров в футболисты и что не получилось? — Мы хотели собрать именно футболистов из актёров, чтобы больше в раздевалке какой-то драмы показать. Но до раздевалки даже не дошли, всё было понятно на футбольном поле. И из-за тех задач, которые мы ставили по показу футбола, поняли, что это нереализуемо. Где-то приём мяча неправильный, передача неточная. В фильме есть момент, где я очень хотел, чтобы мы сняли одним кадром всё. А это несколько передач, затем идёт длинная навесная передача, где Черенков принимает на грудь и скидывает под удар.

Это всё снималось одним кадром и машинкой с камерой: 22 человека бегают, машинка ездит между ними, если она врежется – будет серьезная травма. И просто актёры не смогли бы исполнить этот эпизод технически.

— Какое участие Александр Бородюк принимал в этом? — Во-первых, он участвовал как консультант, много рассказывал о футболе того времени, об особенностях, как вели себя в раздевалке, о взаимоотношениях с тренерами. Он прекрасно знал и Бескова, и Лобановского, даже подсказал актёру какие-то особенности жестов Лобановского, и тот хорошо это всё перенёс.

То есть он выступал как консультант, футбольный тренер и футбольный эксперт. Мы подбирали игроков, а он отсматривал, кто в какой физической форме, техническое оснащение, совместимость в команде, вплоть до этого. Потому что 30 дней нон-стопом по 12 часов работы, где 20 с лишним мужиков, – это тоже такая взрывоопасная комбинация. По составу он определял, где человек может лучше справиться: условно, этот может подать диагональ, тот хорошо накоротке играет, у этого скорость высокая, поэтому он нам нужен вот здесь, а тот хорошо замыкает головой. И всё это мы очень щепетильно разбирали.

В начале пути у нас была иллюзия, что мы наберем актёров, которые хорошо играют в футбол. Александр Генрихович проводил отбор, и, когда мы посмотрели около 60 актёров за несколько дней, он подошел и на ухо шепнул мне: «Ну вот эти двое могут посидеть на скамейке запасных». И мы поняли, что нам этот финт не удался и необходимо собирать команду профессиональных футболистов, ребят, которые поиграли. Уже закончили, но хотя бы поиграли на хорошем уровне.

— Это больше не на кастинг похоже, а на отбор в команду. — Ну, в принципе, да. Только у футбольной команды во главе результат. Хотя у нас тоже в итоге главным результат был. Но и суперколлектив сложился, парни до сих пор все дружат – и с актёрами, и между собой. У некоторых был опыт игры в «Яшине», в «Стрельцове», но, как они сказали, там меньше всё-таки футбола было. Они приехали такие чуть-чуть расслабленные и потом поняли, что придётся всё-таки по 12 часов работать. Ни в коем случае не хочу сказать, что у коллег футбол не такой, у них отличные фильмы, просто у нас футбола чуть-чуть больше. Поэтому нам и требовались опытные игроки.

И ещё о роли того же Бородюка расскажу. Мы снимали матч с «Андерлехтом», после которого у Фёдора Фёдоровича кризис случился. Ночь, холодно. Футболки у ребят мокрые, чтобы в кадре хорошо смотрелись. Идёт, я не знаю, девятый час съёмок. Все уже устали, ноги забились, все окислились. Уже ни настроения, ничего. И Александр Генрихович пошёл к пацанам, пару анекдотов рассказал, кому-то напихал, пошутил. Я смотрю, они раз-раз ожили – и опять на поле! Вот это его умение работать с коллективом нам тоже очень помогло. Потому что заставить можно — игрок побежит, но медленнее и лениво, а у нас кадр, нам надо, чтобы всё было на максимум. И вот он находил слова и заводил ребят.

— В общем, Бородюк может себе в резюме записать, что руководил командой в фильме «Федя. Народный футболист». А какие особенности футбола 70-80-х он подмечал? — Тогда всё было направлено на то, чтобы выполнить приём футбольный как можно точнее и проще. Простота была. Если можешь просто отдать передачу – не надо выдумывать, не надо бить через себя, если у тебя есть возможность просто грудью скинуть товарищу. Плюс особенности построения защиты: сейчас играют в линию, тогда – с последним защитником. Ещё особенности игры вратарей: где рукой выкидывал, где ногой мяч выбивал.

Много рассказывал, что футбол был намного жёстче. Сейчас всё-таки судьи оберегают игроков. Игра просто стала интенсивнее, а нарушения такие, более травмоопасные, что ли, стали. В то время, если с локтя в нос заехали, судья не увидел – ну и нет проблем! Выходили с матча все синие, избитые, много провокаций было. То есть это всё тоже такие особенности. Всё это мы ребятам объясняли, что даже если вы на дальнем фоне без мяча, то должны вести борьбу за каждый сантиметр поля – бороться, тянуть за футболку.

— Как в принципе проходят такие съёмки? У всех игроков есть свой сценарий действий? — Что касается комбинаций, расскажу, как их готовили, на примере ключевого эпизода – матча «Спартака» с киевским «Динамо». После того как мы отобрали костяк, основу, начали проводить тренировки в манеже «Спартака». Там же мы разрабатывали комбинации, где каждый игрок получал своё задание: ты подключаешься по флангу, а за тобой бежит соперник, он тебя там держит за футболку, то есть вы боретесь, вы в центре обыгрываетесь. Это было важно, потому что мы снимали несколькими камерами – по пять-шесть камер было. На одной камере виден один участок поля, на другой – более общие планы, на третьей — крупные кадры. Но всё это должно совпадать, клеиться и выглядеть натуралистично. Если команда атакует, выходит через центр поля, понятно, что защитники, например, садятся.

Фланговый игрок, который сейчас непосредственно не участвует в атаке с мячом, бежит открываться на дальнюю бровку, у него своя задача, а защитник ему мешает. Ну и мы разработали все комбинации на все матчи, записали их, потом это всё сняли: лучшие дубли, тоже там порядка 20 камер в манеже у нас было установлено, по бровке, сверху, везде.

Мы загрузили весь этот контент в компьютер, сделали примитивную анимацию. И уже внутри этой программы «выставляли камеры» и смотрели, какой камерой это будет сделать интереснее. Условно, здесь нам нужен дрон, тут роборука какая-то, здесь машинка, которая едет по бровке, здесь мы ручную камеру используем. Когда мы каждую комбинацию вдоль и поперёк поперепробовали разными камерами, определились, смонтировали этот аниматик и посмотрели: окей, нам это нравится. Выходя на съёмки, мы знали, как будем снимать.

— Похоже на тактику некоторых тренеров типа Антонио Конте, где всё заучено до автоматизма. — Вроде того, да, парни просто повторяли комбинацию, как мы её выучили. Операторская группа знала, сколько камер, где, в каких точках стоят, кто задействован. Дальше главное, чтобы просто у всех всё получилось, потому что в кино, когда у кого-то одного не получилось, то всё насмарку. Был у нас один подкат сумасшедший, а второй оператор не успел это снять так, как мы планировали. Парни всё сделали хорошо, а он нет, ну и всё – новый дубль, всё заново.

— В общем, просто нужно всё хорошо заучить? — У режиссёра монтажа есть образец, как монтировать, и, если материал есть, нас всё устраивает, двигаемся дальше. Но во время футбола происходит ещё и драма, и мы встраивали туда актёров-футболистов. Во время тренировок актёры наравне с их дублерами повторяли те же вещи: они должны были знать, куда бегут, как отдают передачу. Потому что мы же снимали ещё и драму, надо было по-актёрски отыграть во время матча.

— То есть актёр использовал те же рывки? — Пытался повторить, может быть, где-то без мяча, но все те же движения. И могу сказать, что актёры определённые моменты сделали сами. Володя Гуськов играет Родионова, и поначалу его дублёр выполнял определённые эпизоды, а потом Володя набрал сумасшедшую форму и вытеснил дублёра – уже все вещи делал сам, абсолютно.

— Это похоже на какую-то спортивную мотивацию? — Актёры всё равно хотят всё делать сами – и футбол, и драму. Тут уже режиссёр принимает решение, достаточно того, что актёр сделает в кадре, по-футбольному или нет. Когда актер сам делал в кадре, конечно, мы оставляем его, потому что это всё-таки более интересно, эмоционально, где-то он ещё отыгрывает эмоции.

Был ещё пример: тот же матч с «Андерлехтом». Очень сложный момент, снимавшая роборука – такая конструкция, которая устанавливается только часа четыре. Там всё синхронно должно быть: «рука» едет на рельсах, камера запрограммирована на определённые повороты. Этот момент есть у нас в трейлере: «Андерлехт» забивает, мяч летит через стенку. Сначала вместо «Дасаева» стоял дублер. Он прыгал-прыгал, а что-то не получалось. И подошёл актёр, Артём Черкаев, который играл Дасаева, и говорит: «Я сделаю, я сделаю». Отвечаю: «Ну, у тебя три попытки, у нас уже время заканчивается. Вот эта роборука денег стоит – якорем не вытащишь».

Смена реально заканчивается, а мы не сняли. Он встаёт и делает со второго раза – просто отличный прыжок. Даже дублеры, которые настоящие вратари, сказали: «Это класс!» А всё потому, что Артём понял необходимость синхронности, как камера работает.

— Как актёры воспринимают отказ, если вы понимаете, что это условно не по-футбольному, хотя он и старался? — Как у любого человека, конечно, у них какая-то внутренняя, наверное, досада или обида была на это. Но я им объяснял, что мы все заинтересованы в том, чтобы сделать как можно лучше. Именно лучше, а не так, чтобы потешить чьё-то эго. Опять же, подкаты: сначала ребята-каскадёры пытались делать. Вроде и нормально, однако видно, что это не футболисты, не по-футбольному, есть фальш.

— Как сделать подкат, если самому ни разу не прилетало. — Да, но каскадёры на то и нужны, они всё делают безопасно. И вдруг приходит делегация от наших парней-футболистов: «Николай Петрович, можно мы сами это всё сделаем?» Я говорю: «Парни, вы наперечёт. Если повредите ногу – у нас большие проблемы будут. Менять вас некем. Вы уже в кадре. Если сейчас заменить, как ты будешь бегать потом?» «Нет, дайте нам, всё сделаем как положено». И вот эти вот подкаты самые яркие, которые вошли в фильм, за исключением одного, их делали пацаны-футболисты.

— Травмы были? — Какие-то мелкие. Мы всё-таки физически готовили их четыре месяца. Ну и были системы восстановления, контроль питания, массажист работал. А не просто они 12 часов побегали, потом мы их бросили.

— Если на таких съёмках всё-таки случается травма? Условно, перелом ноги. — Значит, надо думать, как вырезать человека из тех эпизодов, где он был, либо переснять всё то же самое.

— Расскажите о съёмочном дне: что это за 12 часов? — Если брать именно футбольные наши сцены… Сначала парней организованно привозят на стадион или спортивный объект, они завтракают. Затем грим, парики, костюм – оделись. Вышли: обязательная разминка минут 20. Если это «дневной футбол», то есть съёмки матчей днём, то мы начинали в восемь утра где-то. Если ночные смены, то часов в 21-22, по-моему. В общем, когда уже солнце село. После разминки – прогон схем: они прошлись, разыграли схему, мы откорректировали, добились абсолютного качества, пока камеры расставляются. Дальше — съёмки. Затем перерыв часовой на обед и опять съёмки. И вот так, за исключением разминки и обеда, ну, в районе 10 часов парни набегали.

— То есть они 10 часов бегают по полю? — Да, ну понятно, что отработали интенсивный какой-то отрезок времени, есть пауза. Пока камеры переставляются, ещё что-то, полчасика есть передохнуть. Но это даже хуже было, когда паузы давали, потому что пацаны успевали остынуть, замерзнуть, и опять приходилось разогреваться.

— Как они выдерживали этот график вообще, у них же много именно нудной механической работы? — Иногда я видел, что они просто соскучились по футболу – и давал им поиграть. Это как на сборах рассказывают, когда физику тренируют без мяча, а потом дают мяч – и они как дети резвятся. В определённый момент я такое почувствовал и говорю: «Так, а сейчас футбол!» Второй режиссёр возмутился: «У нас там снимать столько, какой футбол?!» А они реально, как дети – счастливые начали носиться, играть в футбол. Мы с Бородюком завелись тоже, давали руководить, подсказывать. И после такого заряда эмоций опять начали нормально работать.

— Сколько таких дней съёмочных? — Надо смотреть, но не меньше 30 было съёмочных дней.

— Неудивительно, что они у вас в хорошей форме там все оказались потом. — Да, можно было заявляться куда-нибудь во второй дивизион точно.

Как создавали антураж СССР и снимали с помощью «бешеной коровы»

— С учётом того, что это всё-таки мужской коллектив и контактный спорт, были конфликты? — Конфликты наверняка везде бывают, но нам повезло. Да и я на этапе формирования творческой группы всем ставил одно условие: профессионализм и человеческие качества должны идти вместе. Профессионал, но человек говно, извиняюсь за выражение? Нам такое не надо, а вот профессионал и хороший, порядочный человек – это приветствуем. То же самое касалось и футбольного коллектива. Кто-то отсеялся на этапе отбора, когда были конфликты. Один бывший футболист пришёл на тренировку, что-то завёлся, ударил по ноге парня, потом начал кричать: типа после игры разберемся. Я посмотрел, сказал: такие нам не нужны – пусть идёт домой и там свои эмоции выплёскивает на кого-нибудь другого. Нам необходимо делать дело.

И у нас обратная история произошла. У актёров по райдеру же свои вагончики, а у футболистов была просто раздевалка, как положено. Прошло несколько дней, и я смотрю: актёры не идут к себе в вагончик, остаются в раздевалке. Захожу туда, а там настоящая футбольная раздевалка: играет музло, кто-то уже отвечает за треки, кто-то в кого-то полотенцем кидается, травят анекдоты какие-то пошлые. В этот момент я понял, что команда сложилась, мы с ними всё сделаем.

— Учитывая исторический период и много матчей, как собирали вещи для антуража, форму? — На самом деле, сделать это несложно, надо просто изучить. У нас Екатерина Деминская и Елена Гвоздева были художниками по костюмам. Екатерина Дыминская – обладатель нескольких «Золотых орлов». Когда мы начали работать, то посмотрели все матчи, отобрали форму. У нас были консультанты из РФС. Константин Рыбин, опять же, Бородюк на какие-то вещи обращал внимание: в каких бутсах играли, какие щитки были, что не было вот этих там маленьких, модных щитков, что футболки старались заправлять в трусы в то время. Наши художники по костюмам ездили в музей «Спартака», смотрели, им давали вещи потрогать. Важен был даже состав ткани, потому что ткань современная выглядит иначе.

Затем утверждаются лекала и отдаются на фабрику, где всё это отшивали. Мы смотрели сначала образцы, давали парням поносить – удобно, неудобно, ну и, собственно, всё отшивалось. Мы и мячи шили сами.

— А что антураж Советского Союза, это ведь не новоделы? — Нет, в основном всё тех времен. Помню, как-то звоню Екатерине Деминской по какому-то вопросу, и она такая счастливая, по голосу слышно: «Я сейчас! Я перезвоню! Я в Питере, у меня огромный мешок, руки заняты, не могу разговаривать!» То есть она съездила на какой-то «блошиный» рынок, нашла там два мешка вещей из 80-х. Хрупкая женщина в холод и мороз со своими коллегами тащит их, абсолютно счастливая. Привезла всё это, а я вижу, она на них смотрит, как на драгоценности! «Вот, кеды именно в 1982 году такие были!» – восторгается. Ну, киношники – они азартные, и, когда у них получается, они счастливы от того, что имеют возможность сделать хорошо.

— В общем, довольно экономно снимать Советский Союз. — Как сказать, всё равно достаточно дорого, потому что там парики где-то нужны, причёски-то изменились, или специфические вещи, как форма, костюмы. Что-то мы шили под заказ, что-то под массовку, да, находили или арендовали на киноскладах.

— Расскажите ещё о технических особенностях? Помимо роборуки. — У нас снимали коптеры, роборука, машинки, которые можно увидеть на матчах Премьер-Лиги – они по бровке ездят. Ручная камера была. И самая крутая штука, которую оператор-постановщик Дима Трифонов придумал – «бешеная корова». Это когда две камеры закреплены друг над другом: снимают одну точку, но одна камера более общий план, а другая – более крупный. Когда футболист обводит кого-то и мы хотим акцент сделать, переходим на крупный план, затем возвращаемся на более общий. И не надо придумывать, как на монтаже совмещать разные дубли, получается эффектный такой налёт на мяч, ноги, затем сразу возвращение к комбинации.

«Дочь Черенкова взяла сценарий и три дня не выходила на связь»

— Как выглядит состав футбольный, понятно, а как выглядит съёмочный состав? — О, это сотни людей, которые вне кадра! Есть режиссёрская группа: вторые режиссёры, режиссёр по планированию, второй режиссёр по работе на площадке, работе с группой. Есть помощник режиссёра, «хлопушка» так называемая, который следит за этими кадрами.

Художественный цех: художник-постановщик, его группа, художники по костюмам, художники по гриму. Кто ещё? Питание, просто рабочие, бригадиры по работе с массовкой, операторская группа абсолютно большая, реквизит.

— Но как будет выглядеть кадр, решает только режиссер, за ним последнее слово? — Да, на площадке всё решает режиссёр, и группа нацелена на определённый результат. Но у нас расхождения не было. Потому что пять месяцев длилась подготовка. Оставалось только снять кино.

— Что обсуждается столько времени? — Идёт подготовка: поиск локаций, работа над костюмами, кастинг актёров, опять же, сбор съёмочной группы, вся логистика. Там необходимо совместить несовместимое.

Самая страшная работа у второго режиссёра по планированию: когда ему необходимо учитывать занятость всех актёров и составить план. Так, чтобы все актёры, когда нужно, были у нас в определённые дни. И это всё распределить, совместить с локациями. Условно, Николай Фоменко не может 2 августа, а все остальные могут. И мы могли бы снимать в определенной локации, но нет, в этой локации мы будем снимать тогда, когда у него будет время. А смен у нас было 74!

Мы собираемся, все цеха, на читку – читаем сценарий. И в процессе каждый цех работает по своему направлению: сразу костюмы предлагаются, грим понимает, где работать, второй режиссёр смотрит занятость актёров. Всё очень сложно, но в итоге как-то выстраивается.

И вот вторые режиссеры, да, незаметные герои, и у них коммуникация со всеми цехами, то есть всё спланировать так, чтобы потом уже не было никаких срывов. А срывы бывают, погода, ещё что-то, но тем не менее надо всё снять, всё успеть. То есть вот все цеха, как мы собирались, называется читка. Мы собирались, все цеха абсолютно, читали сценарий, каждый по своему цеху, реквизит.

— 74 съёмочных дня – это много или мало? — Это очень много, но это как раз из-за съёмок футбола. Драму можно быстрее снять.

— Почему тогда мы часто слышим, что вот фильм снимают два-три года? — Ну, может их и снимают три года, но надо смотреть, сколько именно съёмочных дней. Сейчас фильмы в основном снимают за 30-40 смен, потому что всё стоит денег. Поэтому, чем лучше подготовка, тем проще и дешевле можно снять. Если кто-то забыл, условно, мяч на площадку принести, то всё, мы футбол не снимаем. И надо ехать искать мяч. Поэтому каждый день у нас была очень тщательная подготовка дня следующего.

— Если это не секрет, расскажите, хватило ли бюджета? И если бы денег было сильно больше, это помогло бы сделать фильм лучше или просто он бы выглядел дороже-богаче? — Любой режиссёр будет счастлив, если ему дадут огромный бюджет и он сможет, не знаю, Тома Круза пригласить на роль какого-нибудь тренера. У нас в районе 600 млн рублей бюджет – его мы заявляли, в том числе и в «Фонд кино», на получение субсидии.

Ограничений по звёздным актёрам у нас не было, можно было приглашать звёзд первой величины. Но, опять же, с учётом того, как мы снимали футбол, мне актёры нужны были достаточно часто в кадре. А у звёзд всё расписано: тренироваться в этот день не могу, это я делать не буду, потому что опасно, а у меня контрактные обязательства по другим картинам. И это понятно, человек, если травмируется, вылетит из другой картины, а там штрафные санкции какие-то могут быть.

Да и мы искали именно характеры, которые нам подойдут на роль Дасаева, Родионова, Черенкова. По Черенкову, например, вообще позиция генеральных продюсеров и моя была, что нам не нужен человек с бэкграундом. Мы искали человека, как бы сказать…

— Малоизвестного актёра? — Ну, скажем так. Не столь медийного, чтобы зрителю было проще подключиться к герою. Потому что это байопик, это о конкретном человеке. Если его будет играть человек, который с экрана не слазит, мы будем видеть в первую очередь актёра. Как бы он талантливо ни играл, через 20 минут талантливый актёр убедит нас, и мы уже не будем воспринимать героя.

Искали актёра, похожего на Фёдора Фёдоровича не столько внешне, сколько внутренне. Чтобы у человека какой-то свет был внутри. Потому что Фёдор Фёдорович был очень светлый, очень добрый.

И когда мы обсуждали со Стасом Румянцевым (исполнителем роли Черенкова – Прим. «Чемпионата»), я ему говорю: «Понимаешь, чтобы Черенков появился, ты должен стать им. Вот работники площадки несут после смены эти кучи железок своих, например, и Фёдор Фёдорович подошёл бы и помог, даже если бы был очень уставший». Он же всегда старался кому-то помочь, даже когда не просили, не мог пройти мимо. И в какой-то момент смотрю: Стас после смены подошёл к осветителям, говорит «Здравствуйте, давайте помогу». Когда он выходил из этого образа, даже просто в быту или в общении, я ему напоминал: «Сейчас ты живёшь этим человеком, а он был скромный. Ты в этот момент не очень похож на скромного человека, и он раз — притухал».

— Но всё-таки звёзды есть, например, тот же Николай Фоменко. — Многие относились со скепсисом: Фоменко в роли Бескова, да ну, невозможно, он же комедийный актер! А я почему-то сразу поверил, когда получил самопробы. Николай Владимирович – очень классный большой актёр. Просто чаще играет в комедиях, ну так сложилось. У нас вообще в стране комедии снимаются больше. Фоменко выхватывал такие тонкие детали, особенности жестов где-то тоже обсуждал с Бородюком.

— Какая реакция на фильм у близких Черенкова, они видели фильм? С тем же «Движением вверх!» ведь был скандал — не всем родственникам героев он зашёл, хотя это и художественный фильм. — Возможно, кому-то и не понравится. Однако мы делали фильм про Фёдора Черенкова, остальные герои нами очень уважаемые, но они дополняли его. Мы постарались тоже передать характеры, какое-то отдалённое, может быть, внешнее сходство.

Что касается родственников Черенкова, то нас очень поддерживает его дочь Настя. На этапе подготовки дали почитать ей сценарий, и она три дня не выходила на связь. Потом приходит сообщение: «Я три дня плакала, разговаривала с психологом». «Ну всё, это катастрофа», – думаю. А потом она перезвонила и объяснила, что плакала, потому что папу там увидела в сценарии. И надо было проработать какие-то вещи с психотерапевтом.

И сценарий не ванильный, там много драмы человеческой, боли, которую перенёс Фёдор Фёдорович. Мы не обходим стороной его психологические проблемы, которые были. Наоборот, показываем, как с этими проблемами можно бороться за счёт мотивации, дружбы, благодаря каким-то новым целям, через любовь к семье, внутри семьи.

В итоге Настя Черенкова даже снялась в эпизодической роли. Она играет одного из родственников, которые приехали к Черенкову и пошли на матч с «Харлемом» в 1982 году. Относительно сценария, кстати, она говорит: «У меня будет замечание: вообще-то родственники приехали не из Рязани, а из Тулы». Это серьёзное уточнение мы добавили, конечно.

Но в целом у нас в фильме нет особых антигероев, чтобы кто-то мог обидеться.

— Кстати, почему? Даже злого КГБ нет. — Злого КГБ не присутствует, потому что в истории Черенкова не было злого КГБ в тот момент. Зачем его выдумывать? У нас вообще была одна большая проблема сценарная: в драматургии есть протагонист, наш герой, и обязательно должен быть антагонист.

Выдумывать антагониста мы посчитали нецелесообразным, потому что Черенков был бесконфликтный. У него не было серьёзных проблем с Бесковым, со Старостиным или с Лобановским. В определённые моменты, да, могло быть напряжение, но это не длилось протяжённо. Такого прямо антагониста на протяжении всей карьеры игрока или его истории не существовало просто.

И мы сделали плавающего антагониста: в определенный момент это партнёр по команде, с которым происходит сшибка, а потом они становятся друзьями. Когда-то это Бесков, который после «Андерлехта» ткнул Черенкова в то, что Франк Веркотерен был лучше, и бросил фразу: «Пойди возьми автограф». Говорят, что такое было, и для Черенкова это было потрясением, потому что он доверял этому тренеру. Но потом они проработали эту ситуацию, и Бесков продолжал трепетно относиться к нему. А Лобановский его отчислил не потому, что Черенков плохой, а по определённым параметрам. Как тренер он его не видел: нагрузки были очень высокие, и он опасался за Черенкова, у которого уже обнаружились психологические проблемы. Где-то жена выступала как антагонист. В общем, хитрый приём такой придумали, и кажется, что в истории с Черенковым это должно правильно работать.

— Сколько футболисты и актеры получают за съёмочный день? — Даже не знаю, если честно, потому что в деньги не лез, этим занимался продюсерский центр. Я только сказал: когда будете обсуждать личные условия каждого футболиста, знайте, ровно через 10 минут все будут знать, кто сколько зарабатывает. Исходите из того, чтобы без перегибов было.

А так деньги небольшие, как у начинающих актёров – тысяч 10 за смену.

— 10 часов бега за 10 тысяч. — Ну а впереди слава и прекрасная дорожка! Надо с чего-то начинать.

— Кто-то из футболистов известных мог поучаствовать в фильме? — У больших известных футболистов тоже большая занятость: помимо футбола, они снимаются в передачах. Но у нас был, например, Виталий Булыга – [бывший] игрок сборной Беларуси, «Крыльев Советов». Причём, я так понимаю, он где-то узнал и сам захотел, то есть это было не про деньги, а про интерес к проекту, к футболу.

Почему в России мало фильмов о футболе

— Оце́ните состояние российского кино? — Кинопроизводство на подъёме, особенно сериальная отрасль. Многим нравится, большие сериалы выходят. И сейчас стало больше больших фильмов. Есть какой-то уклон в сказки как жанр, все бросились их снимать, но и в целом много хороших фильмов с хорошим бюджетом, костюмами, графикой, актёрской игрой, сюжетами.

— Почему много позднего Советского Союза? — Наверное, закрытие каких-то гештальтов внутренних у общества. Если 80-е где-то «подзакрыли» уже, то сейчас, я смотрю, ожидается пик на 90-е и конец 80-х – вот этот слом, трансформация страны. Кому-то ещё интересно посмотреть на времена, когда ты был молод, а молодёжи, может быть, любопытно: как там жили наши родители тогда, почему они вот такие?

— Насколько важна компьютерная графика для фильма? Можно ли было снять, условно, совсем без неё? — В фильме графики очень много. Снять фильм о 80-х без компьютерной графики практически невозможно. Нет тех стадионов, нет той Москвы.

Но мы старались мячи не рисовать, например. Есть там пара моментов, где просто физически невозможно было летящий мяч снять. Просто это противоречит законам физики. Там же с роборукой, она просто не успевала, поэтому там рисованный мяч.

Или сцена у театра на Таганке – там площадь уже другая, пришлось пользоваться компьютерной графикой. Зато внутри «Таганки», где у нас Высоцкий и монолог Гамлета, – это мы снимали непосредственно на Таганке, восстановили полностью: и занавес, который художник Боровский придумал, и могилу, которая в «Гамлете» была на сцене.

— Знаете, кто такой BadComedian? — Да-да.

— Он сильно критиковал тот же фильм «Движение вверх!». Опасатесь его обзора? — Если BadComedian сделает обзор на наш фильм, значит, фильм состоялся, он заметный. Он же не делает обзоры по плохим фильмам, которые никому не нужны, он делает только по большим и успешным релизам. Да и у него свои история, контент, своё направление в этом, своя аудитория. В какой-то степени он тоже продвигает российское кино своими обзорами. Кто-то не видел «Движение вверх!», посмотрел его обзор и решил увидеть сам фильм, например, соотнести мнение. Ну и здорово.

— BadComedian, как правило, критикует фильмы как раз за сценарий и логику. Маловероятно, что он скажет: «Ну, футбол тут, конечно, вообще искусственный!» — Да, может, и скажут люди так, у меня никакого опасения нет. Всегда будет какая-то критика. У вас ведь на «Чемпионате» тоже в комментариях пишут иногда грубо неоправданно. Хочется оставить комментарий? Ради бога, вы его можете оставлять под этим интервью – и пожёстче, и помягче, как душе нравится.

Главное, чтобы фильм жил после того, как откатается в кинотеатрах и выйдет на платформе. Если фильм живёт дальше, значит, это хорошее кино. Если фильм забылся, значит, что-то где-то недоработали. «Движение вверх!» живёт, «Легенда №17» тоже, их пересматривают.

— Почему вообще так мало фильмов именно о футболе? — Если брать Россию, то нам большие продюсеры прямо сказали: «Вы знаете, не было в России удачных фильмов про футбол». Вот типа тема эта неинтересна.

Возможно, с коммерческой точки зрения так оно и есть, но когда-то и сказки не приносили дохода, а сейчас их по 40 штук в год выходит. Может, и спортивные драмы как-то вернутся, необязательно про футбол. Важно, чтобы после просмотра что-то осталось: либо желание смотреть этот вид спорта или какой-то другой, либо желание пойти им заниматься, поиграть в футбол, вести здоровый образ жизни.