«Тарасова нашла меня в Америке: «Ты мне нужен». Он сделал музыку для 20 олимпийских чемпионов
Композитор Александр Гольдштейн живет в Америке почти 30 лет. Его продакшн ABG World занимается производством документальных фильмов и ТВ-шоу. А компания SportMusic.com готовит музыкальные программы для фигурного катания, синхронного плавания и гимнастики. На таком уровне аранжировками в спорте не занимается почти никто в мире. Работать с фигуристами Гольдштейн начал еще до переезда в Штаты. В 80-х ему даже присвоили звание заслуженного тренера РСФСР — отметили за участие в подготовке олимпийских программ для советских чемпионов. Паралелльно с музыкой в спорте Александр много работал на телевидении и писал для кино. Вы точно слышали его работы, если смотрели в детстве «Ну, погоди!» В интервью Sport24 Гольдштейн рассказал, как предлагал советским фигуристам кататься под «The Beatles», почему перед переездом в Америку полностью отказался от фигурного катания и кто вернул его в спорт. — Татьяна Тарасова говорит, что вы первый человек, который вывел аранжировки для фигурного катания на профессиональный уровень. Как вы попали в этот спорт?— Все началось еще в 70-х. Я тогда работал в кино, занимался музыкальным оформлением разных документальных фильмов, в том числе — спортивных. Один из сценаристов заметил, что у меня не совсем традиционный подход к музыке, рассказал обо мне Елене Анатольевне Чайковской. Она тогда была тренером Пахомовой/Горшкова и других членов сборной СССР. Я позвонил ей. Она сначала сказала, что никакая музыка ей не нужна, но потом все прояснилось, и в итоге проработали практически до моего отъезда в Америку. Мелодия «Жаворонок» в исполнении оркестра Поля Мориа, которую я использовал для заставки к передаче «В мире животных», сначала прозвучала в произвольном танце Пахомовой и Горшкова, и только на следующий год появилась на телевидении. За это время много всего было. Работал даже гостренером. Звучит смешно. На деле — отвечал за музыку сборной команды. Но не запрещал фигуристам выбирать те композиции, которые они хотели. Если что-то было не так, прилетало мне. А еще я сразу оказался между всеми тренерами, которые были огромными друзьями. В кавычках. Работаешь с Москвиной? Для Жука — враг номер один. Помогаешь Тарасовой — Чайковская ужасно ревнует, и так далее. Меня все эти интриги просто развлекали, но никак не влияли на мою работу. Я просто знал, что каждую аранжировку должен сделать на высшем уровне. — Вы говорите, что, работая гостренером, старались не ограничивать спортсменов и тренеров. Но сама система, наверняка, была устроена по-другому?— Конечно, были случаи, когда система вмешивалась. У тех же Пахомовой и Горшкова запретили на ТВ показательный номер с песней в исполнении Луи Армстронга. Кому-то из чиновников очень не понравилось, спрашивали: «Что это там за пьяный мужик поет?» Однажды пригласили в Спорткомитет, и мы с их представителем поехали в ЦК КПСС. Там настоятельно рекомендовали, чтобы с начала нового сезона наши фигуристы катались только под русскую и советскую музыку. А я как раз был привлекателен для спортсменов и тренеров тем, что часто предлагал им западную музыку, рассказывал про новые направления. Они находили и привозили с соревнований пластинки, о которых я говорил. Из-за серьезных ограничений на радио в советской музыке тогда практически ничего интересного не было. Между тем, что тогда делалось в Советском Союзе и на Западе, была просто пропасть. На один год я нашел выход из положения, и спортсмены выполнили пожелание ЦК, фактически сами того не зная. Я никому не объявлял, что есть какой-то указ сверху, потому что понимал, что это тут же вызовет крайне негативную реакцию. Просто предлагал каждому нужную музыку и объяснял, почему в итоге получится хорошо. На один сезон материала и аргументов хватило, можно было напрячься, разворошить какие-то нетронутые пласты, но продолжать эту историю дальше было абсолютно неинтересно. Ушел с должности гостренера и попросился обратно, в клуб к Чайковской. Меня это устраивало, тем более, я уже тогда писал и подбирал музыку к «Ну, погоди!», продолжал активную композиторскую деятельность, был занят на Мосфильме и на студии Горького. А работа гостренера только создавала ненужные проблемы. — Почему вы решили переехать в Америку?— Правильно сказали — именно переехать. Я с Россией ничего не порывал. У меня двойное гражданство. Иногда бываю в Москве и в других городах. В этом году, например, была премьера моей композиции сначала в Швейцарии и во Франции, а потом — в Казани и Нижнекамске. Кроме того, я член российского авторского общества, хотя большую часть времени, конечно, провожу в Штатах. Почему решился на переезд? Из-за моей фамилии в Советском Союзе мне с самого начала предлагали взять псевдоним — только тогда мою музыку свободно транслировали бы на радио. На ТВ доверяли любую работу, но без титров. И радио, и телевидение тогда были под Лапиным. Он был председателем Гостелерадио. По его инициативе в разное время были изгнаны из эфира певцы и певицы Вадим Мулерман, Валерий Ободзинский, Майя Кристалинская, Аида Ведищева, Лариса Мондрус, Эмиль Горовец, Нина Бродская и другие. Скорее всего, из-за пятой графы (указание в документах национальности как факта принадлежности к определенной энической общности, в послесталинское время наличие в документах графы «национальность» позволяло государству негласно и неофициально проводить в жизнь мягкие формы дискриминации и ограничения целых этносов в гражданских правах. — Sport24). В кино было проще. И я много работал в кино, но в целом меня эта ситуация достаточно сильно раздражала. — Перед тем, как уехать, вы фактически разорвали все связи с фигурным катанием. Почему?— Я не хотел никого подставлять. Тогда никто не знал, что Союз распадется, я уехал до его развала. Зная все внутренние особенности и перепитии, не хотел создавать проблемы людям, с которыми так долго и так хорошо работал. Поэтому решил исчезнуть. Где-то за год до отъезда меня пригласили написать цирковую программу, и я стал музыкальным руководителем циркового коллектива. Я до сих пор со всеми в хороших отношениях. Потом, правда, так сложилось, что многие русские тренеры и спортсмены какое-то время тоже поработали или продолжают работать в Америке. Но когда уезжал я, такое невозможно было представить. Когда переехал в Штаты, пришлось несколько сменить амплуа. Начал работать в американской телерадиокомпании WMNB, а через два года стал ее креативным директором. Пользуясь своим положением, пошел учиться на компьютерные курсы по аудио, видео и графике. Компания платила за меня довольно большие деньги, но это было им выгодно, потому что после обучения я стал еще более полезен. В какой-то момент компания сильно разрослась, но, к сожалению, не смогла освоить все, что накупила, и пришлось закрыться. Я уже был в таком состоянии, что мог самостоятельно заниматься производством и открыл свой продакшн. Сначала он назывался Music2Win, теперь — SportMusic.com. — В итоге вы все же вернулись к фигурному катанию. — Да. Когда Тарасова приехала в Америку, практически сразу нашла меня и сказала: «Ты мне нужен». И я понял, что теперь, применяя компьютерные технологии, я могу сделать в творческом плане гораздо больше, чем раньше. Это, конечно, было очень заманчиво. Думаю, у нас хорошо получилось. Начали с музыки для Кулика. В какой-то момент к Татьяне Анатольевне в качестве постановщика присоединился Коля Морозов. Мы сделали очень много разных программ, в том числе «Зиму» для Алексея Ягудина и специально написанную в стиле хип-хоп короткую программу на тему «Лебединого озера» для Дайсуке Такахаши. Среди моих клиентов 40 олимпийских медалистов и 20 чемпионов, а чемпионов мира — больше ста. Все американские девочки из прошлого десятилетия — и олимпийская чемпионка Сара Хьюз, и Саша Коэн — это все мои работы. В последние годы много работаю с Мариной Зуевой и ее спортсменами. Свою первую программу она делала у меня, еще будучи спортсменкой. Одна из самых интересных программ с Мариной-тренером — «Шахерезада» для Мэрил и Чарли (американские танцоры, олимпийские чемпионы Сочи-2014 Дэвис и Уайт. — Sport24). Мне кажется, что в тот раз «Шахерезада» получилась, хотя это очень большое произведение — пришлось с ним повозиться, чтобы его не убить. Было достаточно сложно, но я смело могу сказать, что удовлетворен этой работой. Много интересных работ сделал для ледового театра Игоря Бобрина и Натальи Бестемьяновой. К этому сезону делал «Болеро» для Тарасовой и Морозова. Люблю это произведение. Когда читаю лекции, всегда привожу его как пример развития динамики. Музыка начинается тихо и приходит к очень громкому звучанию. Оригинальная версия композиции длится 14-15 минут, в зависимости от того, кто дирижирует, какой темп выбирает. Все эти вводные не очень подходят для короткой программы. Но я нашел редкое исполнение, которое дало мне чуть больше возможностей, чем при работе с классической оркестровой версией. И разными техническими средствами я добился того, что композиция сразу звучит правильно. — Объясните механику самого процесса — как создается музыка для программы?— Здесь нет какого-то жесткого рецепта. Важно, чтобы процесс был двусторонним. Те хореографы и тренеры, с которыми я постоянно работаю, знают, что я всегда прошу прислать мне порядок элементов и количество времени, которое потребуется на их исполнение. Это, конечно, усложняет работу, но делает ее более результативной. При таком подходе я сразу могу сделать музыку так, чтобы фигуристам было удобно исполнять элементы, и хореография выглядела уместно. Как раз по такому принципу работали над «Лебединым озером» Такахаши. — Что самое сложное в процессе работы над музыкой для программы? И самое болезненное для вас как для профессионального композитора?— Современные программы для редактирования звука просты и понятны, сейчас для работы с аудио и видео фактически не нужно никаких специальных технических навыков и знаний. Это, с одной стороны, здорово. С другой, создает много проблем, потому что в большинстве своем за это берутся люди, у которых нет никакого музыкального образования. Когда я работаю с каким-то произведением, то не оставляю себе ни единого шанса нарушить музыкальную форму. Большинству из тех, кто сейчас делает музыку для фигуристов, это словосочетание вообще не знакомо. Нельзя резать музыку на слух, опираясь только на собственные ощущения — есть определенные законы. Люди видят в визуально-звуковой программе, что вот здесь есть пустое место, а здесь еще одно — берут и соединяют. Вроде бы на слух получается чисто, но с точки зрения музыки — это преступление. Таких программ, которые никак не учитывают ни музыкальную форму, ни развитие, к сожалению, большинство. И спортсмены с самого детства вынуждены это слушать, причем каждый день по многу раз. В конце концов они теряют понимание, что такое хорошо, а что такое плохо. То, что звучит ужасно, принимают за норму. В этом самая большая проблема — падает планка вкуса. Фигурное катание — все же не только спорт, но и искусство и должно воспитывать чувство прекрасного, а не калечить в эстетическом смысле. — Самая неудачная в этом смысле программа, из последних?— Произвольная Аделины Сотниковой в олимпийском сезоне. Просто за гранью добра и зла. По ходу этого сезона специально несколько раз пересматривал произвольную программу Ани Щербаковой. Она замечательная девочка, все делает правильно и тонко чувствует то, что катает, но с музыкальной точки зрения части ее программы плохо сочетаются. Для исполнения элементов все удобно, но музыкального объяснения такому сочетанию я не нашел. Произвольный танец Синициной и Кацалапова тоже не очень удачный с точки зрения музыки. Понимаю, что, по правилам, им нужно было сделать смену ритма, поэтому и пришлось вставлять первую часть. Но можно было поискать что-то более соответствующее основной музыке. При этом винить в происходящем только тренеров и постановщиков несправедливо. Сейчас главное в фигурном катании — ультрасложные элементы. Музыка выбирается по одному принципу — чтобы не мешала прыгать или исполнять твизлы, чтобы на ней можно было особенно не сосредотачиваться. Все изменения, которые происходили в фигурном катании последние 10 лет, были направлены на то, чтобы судьям было удобно оценивать. И все это за счет ограничения творческих возможностей постановщиков. Творчество — уже не главное. Главное — прыжки. Сделал два четверных — с тобой некому соревноваться. Если ты не делаешь эти четверные, то даже чисто математически не сможешь приблизиться к лидерам. Я ни в коем случае не хочу сказать, что четверные прыжки — это плохо, но их ценность чрезвычайно завышена, потому что и дорожки, и вращения не стоят и одного прыжка. А это неправильно с точки зрения фигурного катания. Стремление делать элементы исключительно по четвертому уровню очень сужает круг возможностей. Я имею в виду хореографию. В итоге все выглядит одинаково. Люди постепенно теряют интерес. Когда мы смотрим фигурное катание по телевизору, три или четыре оборота сделал спортсмен, мы с вами еще можем определить, но не 90% людей. Они ждут представление, шоу, а его нет. — Разве? В России фигурное катание сейчас — главный зимний вид. — А в Северной Америке, например, все наоборот — интерес катастрофически падает. Телевизионщики с центральных каналов даже не могут собрать рекламу. Отдают трансляции менее популярным каналам, на которые еще нужно отдельно подписаться. Кроме того, в связи с тем, что делать четверные пока еще способны далеко не все, сами спортсмены быстрее заканчивают. Не видят для себя никаких перспектив. По сути, фигурное катание сейчас популярно только в России и в Японии, может быть, еще в Корее. Даже если судить по этапам Гран-при: во Франции он переехал из Парижа в Гренобль, в Америке в этом году соревнования проходили при полупустых трибунах. — Возвращаясь к музыке, сейчас совсем нет программ, в которых получилось бы совместить сложную технику и правильное звучание?— Из любого правила есть исключения. Из этого — тоже. Например, «Дон Кихот» Загитовой. Очень удачная программа. В ней все хорошо просчитано. Музыкальные акценты четко попадают в прыжки. Придраться вообще не к чему. Выигрышная постановка. Хотя у Медведевой концептуально была более интересная программа, но, на мой взгляд, «Анна Каренина» не для Олимпийских игр. К Играм обычно делается что-то более понятное и более оптимистичное. Вообще я вижу, что в группе Тутберидзе думают о музыке и достаточно серьезно подходят к ее выбору. Делая акцент на технической сложности, они не забывают, что нужно придумать еще что-то такое, чтобы оставалось сильное эмоциональное впечатление от программ. Но этого все равно мало. Это не то чтобы решает проблему. Они просто нашли хороший способ ее замаскировать. — В этом году все этапы Гран-при выиграли ученицы Тутберидзе — Щербакова, Трусова и Косторная. Кто из них лучше чувствует музыку?— Трудно сказать. Они все хорошо обучены. Может, у Щербаковой есть чуть больше внутри, во взгляде. Но опять же: как тело, так и голова, раскрывается с возрастом немножко по-другому. — Еще одна проблема музыки в фигурном катании — повторяемость. За один соревновательный день условную «Кармен» можно услышать до 10-ти раз. С этим можно что-то сделать?— Здесь есть определенная логика. По мнению многих тренеров, известная музыка сильно облегчает восприятие. Они думают, что, когда судьи смотрят на фигуриста, им, учитывая интенсивность программы, понять музыку, понять движение и понять смысл становится очень трудно. Композиций, которые знали бы все, не так много, поэтому и ходят по кругу. Но круг жанров, которые используют, конечно, расширяется с каждым годом. В 70-х годах, когда я говорил: «Давайте сделаем программу на музыку The Beatles», на меня смотрели как на полного сумасшедшего. Когда предлагал музыку Моцарта или Бетховена — то же самое. Сейчас это нормально. Есть люди, которые все время в поиске, и открыты для чего-то нового. Другое дело, что не все могут быть новаторами. Это нормально. — Что вы делаете, когда к вам приходят за очередной «Кармен»?— Если не удается уговорить не брать эту музыку по причинам содержания и повторяемости, стараюсь сделать ее максимально непохожей на все предыдущие версии. Не только в случае с «Кармен», конечно. Произвольный танец на тему «Адажио» Альбинони, например. Это была первая композиция, которую я написал по готовому хореографическому эскизу для канадцев Ше-Линн Бурн и Виктора Краатца. Они выиграли с этим танцем чемпионат мира у Лобачевой и Авербуха. Через четыре года мне звонит Наталья Линичук и говорит: «У меня к тебе интересное предложение — напиши новый танец на тему «Адажио» Альбинони». В общем, мне пришлось встать с ног на голову, но я написал еще одну композицию, которая в итоге получилась совершенно непохожей на первую. Это был танец для Оксаны Домниной и Максима Шабалина. — В последнее время вы больше работаете с юниорами, чем со взрослыми спортсменами. Почему?— Это работа на перспективу. Мне нравится такой подход. Я вместе с тренерами могу определить, как можно развивать спортсменов. К тому же есть время на эксперименты — необязательно делать только то, что у них получается лучше всего. Можно попробовать какие-то музыкальные программы, которые раздвигают границы привычного для них. Это поможет им намного эффективнее подготовиться к главным стартам. Мне очень интересно работать с учениками и детьми тренеров, которые раньше были «моими» спортсменами. Пару лет назад предлагал российской Федерации фигурного катания разработать целую стратегию развития. Но ответа не получил. Зато американцы больше прислушиваются. Я читаю лекции для американских спортсменов по музыкальной теории, по музыкальной подготовке, даю упражнения по координационным моментам в движениях, связанным с музыкой, которые помогают слышать акценты и правильно исполнять элементы. У меня были такие лекции и в Японии, сейчас веду переговоры с Англией. Это, конечно, не решающий момент подготовки спортсмена. Но для создания человека это важно — кем бы он потом ни стал, эстетическое воспитание точно пригодится. Подпишитесь на канал Sport24 в Яндекс.Дзене
